摘要：明清时期一部分文人作家为有效进行个人情志表达而以诗言志的思路和手法利用了剧体，此之谓“剧体诗用”，并因此对剧体作了改造。但这一剧体的改造并不是戏曲发展变革上的改造，而是文人诗心为了适合个人表意目的而对剧体的利用。要认识这类剧作的面貌和价值，不应只把它们放在戏曲发展史上来考察，看到它们是对戏曲的变体，还应把它们放在诗歌发展史上来考察，看到文人在诗言志传统上对剧体的主动利用。写心剧是文人个人表意立场上的“剧体诗用”，而不是戏曲编演立场上的“剧体剧用”。
关键词：戏剧艺术；中国古典戏曲；写心剧；剧体改造；剧体诗用；剧体剧用
中图分类号：J80文献标识码：A
经过历代众多文艺因素的滋养，以及众多文人、艺人的锤炼，戏曲发展到明清时期已经相当成熟，形成了自己的体制和规范。而戏曲之所以成为戏曲的最直观表现就是“剧体”。剧体是戏曲的诸种形式要素的综合体，这些形式要素虽来源于不同的文艺形态，但组合于此是为表现一个故事而服务的，也就是说，剧体是以表事为宗旨、立场、目的来组合各种形式要素的。这是剧体之所以产生、存在、发展的基础和根本。当然，戏曲也是要表意的，只是所表之意寓含在故事的演进、人物的塑造之中，表事才是一部剧作的重要基础，是剧体所要服务的重要对象。具体到一部戏曲作品，表事、表意、剧体三者的关系应是表意寓含在表事之中，而表事则由剧体来呈现。这一关系如果发生变化，就会引起剧作形态的变化。
比如在明清之际，出现一类文人剧作，它们虽然具有基本的剧体规范，与一般戏曲一样虚拟人物、情境，但其宗旨并不是要完整地表述一个故事，而是意在写心，表达个人情志，可称之为“写心剧”①。当然，一般戏曲也会展露作者个人的情志，但写心剧的表意不是躲藏在表事的背后，蕴含在表事的体内，而是跳出故事，成为剧体直接服务的对象，而故事和人物则是为表意而存在，由此造成了表意与剧体之间的关系较一般戏曲出现了变化。那么，这种变化的状况如何，是如何形成的，又说明了什么问题？尤其考虑到在戏曲发展如此成熟之时，并越来越讲求故事营构的情况下，能出现写心剧这类讲究言志、轻忽叙事的剧作，当不只是戏曲本身的力量所致。因此，我们应立足写心剧的自身形态，跳出戏曲发展的框架而放眼追索。
一、文人之诗心对剧体的利用
吴伟业以诗名世，稍涉剧坛，作有杂剧《临春阁》《通天台》、传奇《秣陵春》三种，后二剧写成于吴伟业即将赴京就职的同一时期，皆虚拟情境以抒发故国哀思，有寄寓愤懑之旨，但其表意的方式却有不同。《秣陵春》一剧通过徐适由五代南唐入宋的两朝际遇，寄寓了自己的故国哀思。吴伟业有自序言：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而目将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。”[1]（p.727）语中表示此剧乃自己的感兴之作，意有所托。但作者的这个喻托之意并未作为剧作的主体而凌驾于故事表述之上，而是隐藏于人物、情境的营造之中，通过徐适的姻缘遇合以隐喻体现，即作者所说的“惆怅兴亡系绮罗”（《秣陵春》剧末收场诗）。即使吴伟业虚设了一个小人物曹道士（原南唐宫廷乐师曹善才）以代言己意，但这直白的代言也只是蜷缩在故事演述框架的一隅，而非处于作为剧作主体的故事演述的中心位置。
与《秣陵春》在故事演述的主体中寓托个人愤懑的方式不同，吴伟业在《通天台》中则让主要人物在一个虚拟情境中直接表达自己的情绪。此剧共有两出，“借沈初明流落穷边，伤今吊古，以自写其身世”[2]（p.266），但它并不以故事演述为宗旨，尤其是第一出，以主人公沈炯（字初明）独登通天台凭吊汉武帝的情境，以其自言自语的十四支曲，抒发了作者自己的故国哀思；而第二出沈炯在梦中固辞汉武帝的挽留，不愿为官的态度，正是作者对自己在清初被迫出仕的真实思想的解释。对此，郑振铎《通天台跋》指出：“或谓炯即作者自况。故炯之痛哭，即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。”[3]（p.703）剧中沈炯凭吊汉武帝的大段自言自语，实乃作者假其之口对自己内心情志的直接表白，也就是说，作者的情志表达已凌驾于故事演述之上，成为剧作的主体和宗旨，而虚拟的情境和人物并不是为表述一个完整的故事服务，而是为更好地表达作者个人的情志服务。
值得注意的是，《通天台》这种虚拟情境、假人物之口直接表达作者情志的手法，在明清之际的剧作中并非稀见，其表意的思路是以虚拟情境中的人物代言来呈现，即托名他人，抒己之情，发己之慨。这就是吴伟业在《北词广正谱序》中所说的“因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场”[1]（p.1213）。这类写心剧的表意还需要虚拟人物以代己言，而另外一些写心剧则直接以作者自己涉身虚拟情境中抒发情志，其以剧体写心遣怀的意图更为明显、直白。
清初廖燕《柴舟别集》四种于此导其先路，径以“小生廖燕”现身为剧中角色，直抒穷通际遇、忧思感愤，表达其社会思考、人生志向，如在《醉画图》中作为剧中人物的廖燕独坐二十七松堂（此乃他生活中实有的书房，其文集即名《二十七松堂集》），想把心中的积怨发泄出来，却找不到诉说的对象，只好面对着书斋中“杜默哭庙图”、“马周灌足图”、“陈子昂碎琴图”、“张元昊曵碑图”四幅前贤画像饮酒独语，倾诉心中之郁愤。他同情杜默的落第，称赏马周的“布衣上书”，实际上是对自己怀才不遇的哀叹和悲愤；他赞叹陈子昂的“碎琴赠文”和陈元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行为，表达了他对实现自我、一展雄才的渴望。剧中人物廖燕借古人事迹的或赞或叹，表达了廖燕对于自身怀才不遇的郁愤和失落。而徐燨《写心杂剧》承《柴舟别集》以真名登场自表的思路，径以己名处乎剧中直抒胸臆，或叙其人生遭际，或抒其内心情感，并首标“写心”主旨，明确指出剧作是根据自身的生活经历以抒怀写愤：“写心剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”[4]显然，徐燨在创作此剧时是有意识地以戏曲格式来表现他的情感和心灵，一如他惯用的以诗歌形式表情达意一样。这种以作者真名现身剧中直抒胸臆的方式，就像一首借古人古事抒发自己心灵的咏史诗。在廖燕、徐燨看来，诗文、剧本皆是抒情言志的表达方式，是一种“写心”的载体。